Light & Shadow / 光與影

《蝙蝠俠對超人：正義曙光》（Batman v Superman: Dawn of Justice）就要上映了，這部以DC漫畫（DC Comics）最知名的兩位超級英雄的對決的電影，無疑地吸引了全世界漫畫迷及影迷的注意力，也將會成為DC打造的電影宇宙的重要里程碑。而然，當我們討論DC電影宇宙時，我們必須要提到2013年的《超人：鋼鐵英雄》（Man of Steel）。《鋼鐵英雄》不只將家傳互曉的漫畫英雄【超人】重新介紹給新一代的觀眾，成功的票房更使得為華納影業和 DC 娛樂企圖打造的電影宇宙做了起頭。所以不妨在《正義曙光》尚未上映之前，讓我們再來重新檢視一下《鋼鐵英雄》吧！（有雷慎入）
當華納宣佈查克史奈德（Zack Snyder）將會執導克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan）參與創作故事的《鋼鐵英雄》時，幾乎每個人都對華納這項決定感到非常的滿意。當影片上映時，很多人稱讚《鋼鐵英雄》維持了諾蘭式的寫實風，對於主角克拉克肯特/超人的心裡有深度的描寫，但同時又有不少觀眾並不認同新版超人，最終使得影片評價兩極化。
必須先承認一件事︰其實筆者對於《鋼鐵英雄》受到的好評很不以為然。不過，個人也同樣地不是很能認同許多人對《鋼鐵英雄》的批評。很多超人迷對《鋼鐵英雄》不滿的地方在於：1）以黑暗風格把超人塑造成很鬱悶的超級英雄，異於該角色以往個性明朗的形象，以及2）超人殺人。因為本身不是個超人迷，自然無法得知影片改編的程度，而且也不打算在此討論《鋼鐵英雄》是否忠於原作漫畫。在面對一部改編作品時，筆者認為自己比較算是一名結果論主義者，會覺得「是否忠於原作」其實沒有比影片本身的表現來的重要。畢竟，導演需要足夠的發揮空間才能呈現出自己心中最好的藝術作品，如果過度執著於忠於原著，反而會成為創造力的束縛。所以這兩個最常聽到的抱怨，在筆者眼中其實不算是什麼值得批評的地方。個人反而在意的是編劇與導演是如何呈現他們心目中的超人？而且有沒有成功？

就像許多的好萊塢重啟作品，編導們特地在劇情上做出許多安排，以強調《鋼鐵英雄》與之前的超人電影不同，其中最明顯的就是採用flashbacks的方式來呈現超人的成長經歷。雖然與一般倒敘不同，flashbacks不需要中斷原來場景中的動作和節奏，不過仍應當與正在敘述的故事要有直接的關係。《鋼鐵英雄》似乎沒有理解這個道理。從一開始載著嬰孩克拉克的太空船直接跳到捕漁船，這有什麼意義呢？他掉進水裡之後，影片便跳到他在小學裡無法控制自己眼睛那一刻，然後又跳回他醒來尋找衣服⋯像這種缺乏前呼後應的跳躍繼續在戲裡發生。
而且更重要的是，《鋼鐵英雄》僅僅只有四場flashback，可是這些真的是足以反映主角童年的重要片段嗎？只靠幾個短短的flashback，觀眾看到的只是幾段童年的超人偷偷出手救援或著是忍著不出手的片段，但是主角在這段期間的內心想法卻是很模糊的。編導選擇這種描寫超人童年的方式，導致影片中有不少東西被犧牲掉，其中最嚴重的就是凱文科斯納（Kevin Costner）飾演的養父強納森肯特的角色塑造。個人其實很喜歡新版養父內心充滿矛盾的設定──一方面想要兒子不要暴露身份救人，但另一方面又希望他的兒子長大後能成為好人。這種矛盾是很現實的，影片想要表達面對這個難擇做出決定又是多麼的困難，但是先前已經提到影片總共只用了四場flashbacks來描述超人的童年，這無疑大大的減少呈現養父內心矛盾的機會；更糟的是，養父真正能講出內心思想也只有那麼一幕，所以養父最後講出了很矛盾的話──「你不該救人⋯但我希望你長大後能成為好人！」筆者明白編導想要表達的，不過這樣子會變成概念遠比合理性重要，因為在現實中會有人這樣教導自己的孩子嗎？
至於養父為了不讓克拉克的能力曝光，而自願犧牲自己的那一幕──這個原本應該屬於令觀眾感動的場面，反而讓筆者感到無比尷尬。雖然克拉克把養父的死當作是甚麼影響自己心理的大事，他的行為則證明完全不是那麼一回事，反而之後不斷地在他人面前展現自己的能力，就這樣一路幫助陌生人直到抵達阿拉斯加──老兄，你爸是為了你而死的，而他的話你完全沒聽進去嗎？！如果說養父的死對整部戲有什麼真正的作用，那就是我們終於可以把不想讓主角出面救人的角色給移去了。這恐怕就是養父的死對《鋼鐵英雄》僅有的貢獻。
當然，筆者可以想像粉絲們的辯護：「就是因為超人後悔沒有救養父，所以之後便不斷救人啊！」如果真的是這樣子，那這個主角的身份定位──因為犯下錯誤而懊悔、企圖彌補過錯的英雄──應該是影片最重要的地方，而且是影片最不該省略的部分，不是嗎？
同樣有使用flashback劇情架構的《蝙蝠俠：開戰時刻》（Batman Begins，2005）仍然花了不少的時間在探索主角內心深處感情與動機，讓觀眾看到失去了父母的布魯斯偉恩，多年來活在仇恨之中，不過之後了解槍殺他父母的兇手只是高譚市犯罪問題的冰山一角而已，在與黑幫老大法孔尼會面後便決定為了解罪犯心理而浪跡天涯⋯這一大段完整（而且請注意，是連續而非跳躍式）的情節裡，人物刻劃可是非常的清晰；相比之下，《鋼鐵英雄》只是不斷將主角的童年給「片段化」，藉此省略角色塑造的工作。如果《蝙蝠俠：開戰時刻》裡描寫布魯斯偉恩的過去也是採取這種「片段化」的方式，人物刻劃也絕對會大打折扣。
看到最後，筆者不禁想問，為什麼超人要拯救人類？為什麼人類對克拉克如此重要？只是因為他有人類養父養母嗎？影片花這麼多時間將他描述得如此孤單，他到底還可以感受到多少人類的情愛與可貴？地球究竟有什麼值得他保護的地方？這些問題的答案，到最後可能就只是：因為他是個好人。

請容許筆者問一個問題吧。
請問還是小孩子、決定要拯救校車上同學的克拉克，跟長大成人、阻止薩德將軍侵略地球的克拉克，有什麼不一樣？
答案：根本沒有差別。
雖然一直把「是否該暴露身份出面救人」這個道德難擇問題掛在嘴上，克拉克在整部戲裡都沒改變，都在做一樣的事，一遍又一遍做了同樣的選擇。即使還沒抵達阿拉斯加、見到自己的生父，即使還沒穿上制服，他打從一開始就已經是超人。當然，他有提到他自己內心的衝突，但實際上除了養父犧牲自己、薩德將軍要美軍把他交出去以外，他並沒有怎麼在掙扎，然後最後做出的決定似乎也沒有什麼影響，他因此也沒有在心靈上有真正的改變。他一直就是那樣子。
如果他們想要如此單純的角色，自然沒甚麼不可以，畢竟由李察唐納（Rchard Donner）執導的《超人》（Superman，1978）不就是這樣子嗎？可是偏偏編導們不認為這次的超人是個單純角色，一直強調他是個充滿內心衝突的人物，不斷讓超人糾結於他面前的選擇，企圖建立所謂的角色性格弧線（character arc），但為了達到目的，他們唯一的辦法卻是讓超人用口講出來，而不是透過戲劇演出來。這幾乎感覺就像是他們只想直接以一個完整主角開始這部電影，然後直接安排他打鬥，至於自身經歷和心中的感情與動機？就直接讓他自己講出來吧。當然，如果這只是一部獨立的故事或者是續集，或許還OK，不過這是一部英雄起源的故事（origin story），所以電影製作者們刻意在情節上做出許多安排，即使這些安排不一定成功。
所以你明白為什麼《鋼鐵英雄》要採用flashback敘述了吧？
⋯因為他們不想再拍一部已經拍到爛的英雄起源故事，想直接讓影片跳到幾個主角童年最關鍵的時刻，省略將主角過去的經歷與內心衝突戲劇化的過程，這樣就可以花比較長的時間在超人大顯身手，就這麼簡單。
很有趣的是，《鋼鐵英雄》跟查克史奈德上一部作品《殺客同萌》（Sucker Punch，2011）有著同樣的問題。史奈德很明顯只是想純粹讓一群漂亮美媚狂扁一堆機器人武士，但又自覺地認為這樣做很不妥，所以他試圖以複雜的劇情架構來合理化這樣的放縱，想讓自己顯得沒那麼膚淺。《鋼鐵英雄》其實沒有什麼不同。他想要大顯身手的超人，但不選擇傳統戲劇從A到B再到C的講故事方式，而是很偷懶地採用flashbacks，並且通過大量的解說式對白，希望可以一次解決所有的問題，拍出一個「英雄的旅程」（hero's journey）。
其實這個邏輯很有問題。英雄起源就跟其他種類的故事沒太大的不同，很多人被近年盛行的英雄起源電影或前傳電影嚇到的原因，不是因為它們是英雄起源電影或前傳電影，而是這些作品不靠戲劇，僅僅只用了最簡單合乎邏輯的方式回答了起源的問題，而忽略了觀眾看電影時與角色在感情上建立關係的重要性。即使拍攝的是重啟，即使故事的主角是個家戶喻曉的人物，這仍然是電影創作者們必須要做的，讓觀眾在已經知道角色的由來下，仍然能感受到角色們的內心。
可惜的是，《鋼鐵英雄》的編導想要不勞而獲，不去花時間鋪陳就能達到想要的效果。

討論了那麼久，現在不妨談談動作場面吧。
在很多時候，續集電影的誕生都是基於觀眾對於上一集的抱怨，最好例子就是第20部的007電影《誰與針鋒》（Die Another Day，2002），因為過度使用電腦特效以及幼稚誇張的劇情導致觀眾抱怨影片卡通化，使得製作人決定回歸原始，拍出較為寫實的《皇家夜總會》（Casino Royale，2006）。而《鋼鐵英雄》的誕生則是企圖滿足對《超人再起》（Superman Returns，2006）沒有打鬥場面而感到失望的觀眾，查克史奈德也展示他調度動作場面的功力；但是，每當超人揮的拳頭越多，震撼的效果則遂漸地減少──當然，我們可以看到他一拳的破壞力，不過再怎麼打，觀眾始終會覺得超人與他的對手都不會怎樣。這不算是批評，畢竟超人最難拍的地方（至少以動作戲而言）就在這裡：因為太過強大了，所以觀眾很難感受到超人所面臨的危險，所以很多時候還是得依賴可以殺死超人的氪星石。這一回沒用上氪星石，那製作團隊是如何增加緊迫性的呢？
就是死一堆人。《鋼鐵英雄》把動作場面搞得夠大，如超人對決薩德將軍就搞垮大樓無數，這是在以往的超人電影沒辦法看到的（當然，這也必須要拜特效進步所賜）。
雖然場面夠大，但人類呢？除了在小鎮決鬥時救了一個軍人以外，超人在開打的時候根本就沒注意身旁有沒有人類：當薩德向他拋了一輛運油車時，他也只是輕輕一飄躲過運油車，完全沒有確定他身後的大廈有沒有人，幾次挾著薩德衝進建築物也沒看清楚裡面有沒有無辜民眾。筆者並不介意編導們為了「效法希臘悲劇」而讓超人疏忽造成大量傷亡，筆者在意的是角色的連貫性，因為在這一幕之前的超人已被塑造成不管如何都會出面救人的人物，那為何他在這個死傷慘重的時候沒有忙著救人呢？如果在最後大戰薩德開始隨便破壞城市、見人就殺，超人跟他對決時仍拼命營救人類，這樣觀感難道不會比較好嗎？這樣不就更能展現超人的本質？
最後，《鋼鐵英雄》最讓筆者感冒的，在於影片結尾對於超人阻止薩德所造成的傷亡完全沒提及。在殺死薩德之後，我們只看到：
超人與中將一段對話
克拉克與養母在養父的墓碑前一段對話
克拉克騎著腳踏車穿越似乎很正常的大都市的街道，抵達似乎完整無缺的星球日報大廈
...彷彿就像薩德沒有來過地球似的。《鋼鐵英雄》想把人類首次接觸超級英雄當作真實情況來描寫，而這樣的疏忽只會讓影片追求的寫實感大打折扣。當然，相信很多人會說「現在《正義曙光》不就有提到《鋼鐵英雄》的傷亡？」問題是，為何拖到續集？看看《復仇者聯盟》（The Avengers，2012）吧，即使完全不走寫實風格，這部漫威作品也都沒有忘記在結尾穿插紐約大戰後的新聞報導哩。

講了這麼多，似乎這部DC 電影宇宙的起點是個很糟糕的超級英雄電影，筆者自然不會這麼想，畢竟比《鋼鐵英雄》還要差的超級英雄電影多的很（如同樣屬於華納影業和 DC 娛樂的《綠光戰警》），只是筆者替《鋼鐵英雄》感到遺憾，如果《超人再起》是部構思不怎樣、執行力尚可的作品，那《鋼鐵英雄》則是相反，編導們有絕佳的點子，但眼高手低、執行力無法跟上。看過幾篇訪問，似乎查克史奈德對於他的超人電影在口碑上沒有像預期般成功未能完全理解，縱使《正義曙光》有潛力不會再犯《鋼鐵英雄》犯過的錯誤，筆者也仍然會維持保守的態度，而無法像許多人一樣滿心期待。
最終版預告

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個人評分：6/10
以一部商業大片來說，《原力覺醒》基本上是合格的，筆者可以諒解迪士尼為了滿足星戰迷而選擇「重拍」《曙光乍現》（Star Wars: A New Hope，1977），也不打算必逐一細數新舊版的相似之處，畢竟星戰迷們一定可以做得更仔細，不過影片裡還是有些地方會讓人忍不住想抱怨一下：

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個人評分：5/10
觀賞大衛歐羅素的《翻轉幸福》讓筆者想起湯尼史考特的《女模煞》（Domino，2005），兩部電影都是改編自真實事蹟，不過編導們似乎對這些真實人物的經歷並沒有特別感興趣，反而是藉由這些人物來述說自己想說的故事。筆者對於電影創作者選擇這種作法自然沒有太多的意見，不過大衛歐羅素真的知道他在拍甚麼嗎？如果他想拍「一位單親媽媽透過努力而改變了自己的人生」的故事，小弟只能說他犯了《瞞天大佈局》（American Hustle，2013）一樣的錯誤，那就是讓主角經歷最辛苦、煎熬的關鍵時期之後便在短短幾分鐘之內輕輕鬆鬆搞定一切難題，請問這是要觀眾如何感受到主角的奮鬥？
另外，大衛歐羅素又再一次地藉由《翻轉幸福》來討論他最注重的「家庭」主題，只是這次筆者覺得「家庭」對於《翻轉幸福》的必要性也僅是因為這是部「大衛歐羅素作品」，女主角與家人並無太多實際意義的互動（如父親在整部片的意義只是提供資金，前夫則是把女主角介紹給電視主管），他們之間的關係也始終都沒有任何突破用，雖說大衛歐羅素用肥皂劇諷刺女主角與家人的關係，但是個人認為如果他可以把整部戲拍得在更肥皂劇一點就好了。
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個人評分：7/10
《嘻哈宅男真藥命》讓筆者想起《我們的故事未完待續》，兩部片本質上都是部青春成長史，只不過《嘻哈宅男真藥命》披上了90年代嘻哈的外衣，《我們的故事未完待續》則是以迷影來做包裝；不過，男主角馬康對於90年代嘻哈的熱愛遠比《我們的故事未完待續》裡自稱影迷的魯蛇男主角來得有說服力，而且一路下來的自我成長也讓人感受較為深刻，而不是像《我們的故事未完待續》的男主角，明明就沒有領悟到什麼但仍然被賜予一個成長的結局。
個人覺得《嘻哈宅男真藥命》花了太多的時間在馬康捲入毒品交易風波的奇遇記上面了，特別是馬康認識Jaleel與Lily兄妹那一大段劇情，雖說以幽默的方式來反映像馬康那一類的底層孩子所處於的惡劣環境並沒什麼不妥，不過部分過度帶有喜感的情節設計還是顯得喧賓奪主（如Lily因吸毒而當眾出糗），對整部片沒有太大的建設性，個人覺得不如多花一點篇幅描寫一下馬康的兩個好友及沒什麼存在感的女主角還比較合理
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​​個人評分：7/10
終於看了這部受到矚目的電影。導演艾方索戈梅茲雷瓊（Alfonso Gomez-Rejon）在鏡頭調度特別用心，這在他拍於2014年的首部作品《殺出魔鬼鎮》（The Town That Dreaded Sundown）就已經讓筆者見識到了，《我們的故事未完待續》自然延續了這個特點，雖然整部電影顯得花俏但效果不錯。
《我們的故事未完待續》讓許多影迷喜愛的地方在於它向許多經典致敬，甚至還因此拿本片跟昆汀塔倫提諾比較。筆者認為這兩者無法相提並論，因為除了塔倫提諾本身真的是熱愛電影以外，他的作品還帶著一種自我嘲解的態度，當他電影裡的角色提到某某電影時，觀眾其實可以看到人們是如何被流行音樂、電影、文化給影響。《我們的故事未完待續》則完全沒有這方面的思想。
當然，主角和「工作夥伴」厄爾（一個定位並不明確、存在感頗低的角色）惡搞經典電影無疑好笑，可以讓導演向他熱愛的電影致敬，但個人覺得這種致敬的方式並沒有導演想像中那麼成功，缺少了主角「創作」的過程反而會讓人懷疑主角拍攝短片的動機（他是真的喜愛這些經典嗎？還是因為閒閒沒事做、為了找樂子而嘲笑這些經典？）──事實上，筆者甚至未能肯定「電影」在《我們的故事未完待續》裡的重要性。如果把「電影」這個元素換成「歌曲」或「小說」，出來的效果未必會有差別。
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007又要回來了！自第一部改編英國作家伊恩佛萊明（Ian Fleming）的作品《第七號情報員》（Dr. No）於1962年10月5日公映後，007電影風靡全球，觀眾不僅見識到詹姆士龐德執行任務時機智勇敢的一面，一方面又被他風流倜儻、玩世不恭的個性所吸引。007系列歷經50多年長盛不衰，而且每回只要Eon製作公司（Eon Productions）公布繼任人選，就會引起大眾的熱烈討論，並搶占各大媒體的頭條版面。在最新007電影《惡魔四伏》（Spectre）即將上映前夕，筆者從歷年來的007電影中選出了個人心目中的十大佳作，希望可以跟大家介紹。

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個人評分：5/10
身為一名從小看著《魔鬼終結者》系列長大的觀眾，筆者一開始對最新的《魔鬼終結者：創世契機》（Terminator Genisys，2015） 可說是非常不看好，認為這不過是充滿銅臭味的狗尾續貂之作；然而，在影片上映之後，有不少的觀眾表示很欣賞《創世契機》，甚至甚至連詹姆斯卡麥隆本人都跳出來大力推薦，令筆者無法不感到好奇。
《創世契機》仍然使用時空穿梭的老梗，但這一次導致了新時間軸的誕生，過去的那幾集便因此就不存在了。相信絕大多數的觀眾會覺得，這就是「創新」吧；而偏偏這正是筆者覺得《創世契機》糟糕的地方，因為什麼都可以更改的結果，就是使得影片裡所發生任何事都變得微不足道；不管人類再怎麼打敗天網，只要天網/創世紀最後再派一隻終結者回到過去、改變未來，再重來一次就好了啊。
當然，這麼說似乎對《創世契機》很不公平，畢竟同樣「砍掉重練」的花招《星際爭霸戰》（Star Trek，2009）玩過，《X戰警：未來昔日》（X-Men: Days of Future Past，2014）也玩過…問題是除了角色們的background story以外，《星際爭霸戰》和《未來昔日》都沒怎麼牽涉到之前幾集的內容，故事本身可以算是一個獨立的章節；反觀《創世契機》花了不少時間重演第一集發生過的事（即使最後的結果完全改變），然後其餘的整部戲就只是不斷的重複第二集的情節而已（同樣都是一群人要阻止天網，然後一隻會變形的終結者追殺眾人），雖然在設定上做了不小的變動，但是整體劇情設計根本與以往的《魔鬼終結者》沒太大的差異。
如果真的要說《創世契機》最有「創意」的地方，那就是把約翰康納從整部系列的救世主角色變為天網的手下吧，當然這無疑是影片最具震撼力的顛覆，但是這麼重要的改變卻缺乏心理變化的描寫，這一幕被液態金屬入侵，下一幕就完全變成敵人…這可是觀眾看了幾十年、有一定感情的英雄角色，他思維上的改變，難道不值得描寫嗎？那下集不如再大翻轉一次吧，說阿諾才是天網算了。
至於凱爾瑞斯與莎拉康納…老實說，筆者實在看不出來觀眾應該在乎他們的理由。先不提失敗的選角（艾蜜莉亞克拉克實在太像小女孩，而傑寇特尼則會讓人納悶他為何可以在好萊塢混下去），影片實在沒花太多時間在這兩名人物的角色建立（character development）上。或許是因為編導認為他們是這套系列的主要角色，所以不需要再浪費時間介紹吧，但是《星際爭霸戰》仍花了不少的時間在描寫寇克艦長的個人成長以及如何與史巴克建立友誼，而《未來昔日》把劇情注重於喪失對人類信任的X教授如何重新找回初衷，這些都使得觀眾隨著角色的心情、遭遇起伏而更加投入劇情；相對的，這次的莎拉康納從一開始就很強悍，做任何事都顯得輕而易舉，而凱爾瑞斯更糟，就只是傻傻地跟在莎拉康納後面，對故事的貢獻恐怕也只有讓大家發現發現審判日不再是1997年，而是2017年罷了。
如今看完了《創世契機》，平心而論，它確實沒想像中那麼慘不忍睹，也有一定的娛樂性；不過，如果這麼多人滿意這一集的話，筆者實在看不出《魔鬼終結者：未來救贖》（Terminator Salvation，2009）有什麼好批評的。雖然最終成品普普通通，不過《未來救贖》至少不再搞時空穿梭的情節，勇於嘗試新的元素呢。
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個人評分：4/10

記得當初聽到阿諾要與大衛艾耶（《震撼教育》、《火線赤子情》）合作就覺得很有看頭，之後看到阿諾很帥氣的劇照就單純地覺得《震撼殺戳》應該會很精采，結果呢？戲裡沒有一個角色討喜──當然，這是一部大衛艾耶電影，本來就不該期待善男信女的角色，但是這些角色實在很難讓筆者去在乎他們（或許除了夠瘋狂、搶眼的米瑞伊諾斯），而且每個都有勇無謀，劇情賜死就傻傻地去死；雖然號稱動作片版的《一個都不留》，但是影片要超過一半大家才發現兇手就在他們之中，但是過了不到十分鐘就公布兇手的身分，不只缺乏懸疑感，而且兇手動機也牽強（如果真是為了錢，不會先酷刑逼問贓款的下落再殺嗎？），然後最後的轉折點只會讓人覺得「蛤？就這樣子而已嗎？」，最後阿諾的復仇戲也讓人感到硬加進去的感覺，簡單而言，影片的劇情實在一團混亂。

當然，如果撇下劇情的話，《震撼殺戳》夠火爆，動不動就爆頭、血肉模糊，足以滿足嗜血的要求，不過攝影太粗造了，搞得整部片像一部很廉價的direct-to-DVD電影一樣，很影響觀感；不過，以動作迷的眼光來看，比起時下許多動作片的不痛不癢，《震撼殺戳》的存在已算是實在很可貴了。
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西部片是美國特有的一種電影類型。當我們提到西部片，第一個想到的自然是荒涼的原野，和具有傳奇色彩的牛仔英雄。不過，西部片更深層的寓意，是將征服未開發的西部的行為有如史詩般的神化。這一種神化，當然是為了宣揚美國人勇於開拓的精神與膽量，而很大的程度上淡化了真實的歷史。當然，就像其他許多電影類型，西部片發展到最後出現了修正主義作品（revisionist western），將以往強調英雄主義的西部開拓史「去神化」（demythologized），其中最出名的例子包括老牌影星克林伊斯威特自導自演的《殺無赦》（Unforgiven，1992）。近期看了兩部西部片，雖然彼此之間有很大的不同，不過兩部片都不約而同的透過自己的風格，來延續修正主義的傳統。


由新銳導演約翰麥克連恩執導的《西部緩慢之死》（Slow West，2014）描述一名蘇格蘭少年杰（寇蒂史密麥菲 飾）為了尋找移民美國的心儀女孩而遠涉美國西部，嚴酷的未開拓荒土迫使他與途中相識的神秘槍客賽勒斯（麥可法斯賓達 飾）聯手合作。麥克連恩曾與法斯賓達合作過幾部短片作品，首次執導長片便選擇了一個荒謬但又羅曼蒂克的西部童話故事，經由一名外來者來觀察怪異的美國西部，在構圖方面下了不少心思，技法很到位，幾乎會讓人覺得在觀看一部由魏斯安德森拍攝的西部片，對於喜劇節奏的掌握又有點安德森的味道，但又不會有種抄襲的感覺，總算是走出自己的風格。


除了杰以外，影片裡還穿插了幾個移民者角色，似乎是想藉由這些外來者來探討西部的殘酷以及「美國夢」的幻滅，只可惜劇本過於單薄，縱使影片裡發生了不少事件，這些有發揮性的素材缺乏發展，故事缺乏的凝聚性使得觀眾最終也只是走馬看花，最後只會讓整部片顯得是一部加長版的短片。角色們缺乏性格弧線則是影片的另一個遺憾。杰是個單純追求愛情的少年，雖然是個容易讓人產生共鳴的角色，但除此之外也未有展現任何性格上的成長，多少讓筆者減少繼續觀看下去的動力；賽勒斯也是一樣，從一開始的冷傲到最後與杰建立的友誼太過理所當然，只會讓人覺得這是為了方便劇情發展的安排，缺乏說服力。麥可法斯賓達以自己的魅力讓賽勒斯顯得較有個性一些，寇蒂史密麥菲則很困難地應付其角色的蘇格蘭口音。至於班曼德森...well，他的存在只是因為影片需要一個反派。

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羅貝托羅塞里尼（Roberto Rossellini，1906──1977）是義大利最重要的導演之一，出身富裕之家，因為身為建築家的父親建蓋羅馬第一間戲院Barberini的緣故，羅塞里尼自年幼便獲得無數次的觀影機會，漸漸對電影產生極大的興趣，在父親去世之後便成為音效師，開始了電影製作生涯。在墨索里尼法西斯政權的贊助下，羅塞里尼拍攝了《The White Ship》（1941）、《A Pilot Returns》（1942）與《The Man with a Cross》（1943）三部作品，日後被稱為羅塞里尼的《法西斯三部曲》（Fascist Trilogy）。1944年，墨索里尼的垮臺導致義大利電影業幾乎崩潰，羅塞里尼便與當時仍然是編劇的費里尼（Federico Fellini）開始了《不設防城市》（Rome, Open City）的劇本創作，企圖反映德軍占領羅馬時的困境。
 

圖：《不設防城市》海報
嚴格說起來，第一部意大利新現實主義電影不是《不設防城市》，而是維斯康堤（Luchino Visconti）首部執導作品《對頭冤家》（Ossessione，1943），但《不設防城市》肯定是將新現實主義發揚光大的重要代表作。開拍期間資源相當的缺乏，因為一名美軍通信兵所提供的底片菲林，羅塞里尼才能得以完成影片，不過在嚴苛的拍攝環境下也造就了許多新現實主義電影的特色，包括實景拍攝、自然採光、粗糙隨性的構圖等等。與之後兩部作品相比，本片的劇情比較有通俗劇的色彩，也用了幾名職業演員，包括因此片而名聲大噪的安娜麥蘭妮（Anna Magnani），不過最終成品仍然是令人感受深刻的體驗，當時羅馬境況於片中表露無遺。
 
圖：《不設防城市》劇照
羅西里尼強調這是「一部描寫恐懼的電影，一種我們每個人──特別是我──都感受過的恐懼」，他意不在描寫英雄，而是一群小人物，每個角色的刻畫都很到位，就連德軍都有一定深度的描述，是部精采的群體戲。《不設防城市》當年在義大利上映時反應普普，不過在國外贏得影評界的讚賞，並且獲得1946年的坎城影展大獎（Grand Price，Cannes Film Festival），將羅塞里尼推向國際大導之列。
  
圖：《遊擊隊》海報

由於《不設防的城市》的成功，羅塞里尼獲得了來自美國的資金，於是決定拍攝以盟軍解放意大利為背景的作品，注重在美國士兵與意大利的各階層的互動。羅西里尼大量的採用即興演出的方式，很多時候更是直接把劇本丟掉，最後《遊擊隊》（Paisan，1946）成為一部短篇集電影，由六個獨立成章的小故事組成，不過就跟很多短篇集電影一樣，影片故事水平有點參差不齊，而且很多時候就很突兀的結束了，即使構思有趣，仍讓人感到有頭無尾。

  
圖：《遊擊隊》劇照
不過，《遊擊隊》的實驗性獲得不少高度評價：《紐約時報》（New York Times）稱之為「螢幕表現的新里程碑」（a milestone in the expressiveness of the screen）；法國影評人巴贊（André Bazin）寫道：「《遊擊隊》的電影敘述單位（unit of cinematic narrative）不是鏡頭（shot），而是『真實』（fact）」；美國名導馬丁史柯西斯更是將《遊擊隊》納入最愛十二大影片。
 
圖：《德國零年》海報

1947年，羅塞里尼拜訪柏林，便有了以柏林為背景的新片構思。《德國零年》（Germany Year Zero，1948）以一名小男孩的經歷來描寫戰敗國的人民生活狀況，與其他兩部影片相比寫實味最重的，不只是故事的戲劇成分降低許多，影片大多數都是主角在柏林街頭遊蕩的長鏡頭片段；影片在製作過程上也有別於前兩部作品，羅塞里尼是先在柏林拍攝大量實景的片段，之後再把攝影組移到羅馬片場，使用背景放映合成（rear projection）將影片完成。

 
圖：《德國零年》劇照
或許是因為影片帶有大量的悲情元素，《德國零年》在公映時被影評人批評煽情及失真，在紐約首映時更是被認為比不上拍攝於同年的《單車失竊記》（Bicycle Thieves），不過《法國銀幕》（L'Écran français）稱之為「帶有革命性的」，著名喜劇演員查理卓別林也曾聲稱這是他看過「最美麗的義大利電影」。德國觀眾不滿意《德國零年》，認為影片誇大柏林的境況，不過在影片完成時許多演出本片的非職業演員表明不想回柏林，甚至逃亡到義大利的郊區，多少證實了影片的確實性。
完成《戰爭三部曲》之後，基於義大利經濟的復甦，新寫實主義便不再受到大眾的青睞，羅塞里尼也因此改變創作方向；縱使如此，義大利新寫實主義仍是極具重大意義的電影運動，許多新生代的電影工作者，包括1960年代法國新浪潮的導演，都受到相當大的影響。

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個人評分：9/10
筆者一直注意到一件事，那就是觀眾往往會將本片與劇情片比較，「這不像一部紀錄片，反而更像是驚悚片」等等；當然，筆者也自認難以抗拒誘惑把《第四公民》與陰謀驚悚片相比，特別是《大陰謀》（All the President’s Men，1976），兩部戲都一樣理解言語的力量，證實有時評述直敘的文戲比起槍林彈雨、純感官刺激的動作場面更能引人入勝。
觀眾必須要知道的是，本片不是傳統意義上的典型記錄片──這些作品往往充滿大量的數據以及喋喋不休的訪談，但即使是盡力涵蓋多方的觀點，在基本上都有難免有偏倚的一方；而《第四公民》不同的地方，在於導演蘿拉柏翠絲（Laura Poitras）拋棄紀錄片往往強調的觀點平衡，而採取第一人稱視角，將攝影機鏡頭成為另一種形式上的「監視器」──當然，她是獲得艾德華史諾登（Edward Snowden）本人同意才進行拍攝的，但她常讓鏡頭或場景繼續一段時間、刻意避免編輯的拍攝風格，讓她顯得更加似一名偷窺者，而不是一個參與者。影片中唯一編輯較大的地方也只是通過簡單的字幕，而且這些字幕也只是單純的敘述，而不是拿來傳達主題或訊息；當人們直接陳述他們對美國監控技術與政策的看法時，柏翠絲只把他們視為在源源不斷的數據資訊，觀眾直接就被丟進這些資訊中，必須要靠自己整理出總結。這部電影完全信任觀眾能了解實際對話中的複雜概念，而不是將影片變成一份powerpoint，以圖表或訪談來迎合他們。
紀錄片普遍來說無法像劇情片一樣可以在形式上能大放異彩，而《第四公民》則證實了紀錄片一樣有同樣的潛力。或許，就如最後一幕所暗示的，柏翠絲對事件發生的情緒與感覺遠比資訊本身的興趣還大，在這場戲中，她去除掉解說的元素，只保留了人與人之間的互動、反應、恐懼和偏執。這是一個很了不起的結局，讓觀眾明白我們仍然無法了解一切真相。
中文預告：

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個人評分：9/10

許多人把《替身》與《諜網迷魂》（The Manchurian Candidate，1962）和《Seven Days in May》（1964）連結在一起，稱為導演約翰法蘭肯海默（John Frankenheimer）的「妄想三部曲」（Paranoia Trilogy），內容講述一名對生活感到乏味的中年銀行職員得到一次改變命運的機會，接受神秘組織的手術，重新擁有了年輕英俊的外貌和全新的生活。「妄想三部曲」前兩部都是在描寫當時的冷戰衝突，本片則捕捉到了1960年代美國中產階級男性的內心世界，反映他們心靈上的空虛，對婚姻與前途充滿迷茫，以及對年輕一代享樂主義生活的幻想。本片與日本導演敕使河原宏在同一年拍攝、設定相似的《他人之顏》形成有趣的對比，藉由主角得到了重生的機會，提出一個有趣的假設：如果有一次機會，讓你脫胎換骨，生活是否會更好？然而，影片的觀點頗為悲觀，雖然主角獲得新的生活，但由於心理矛盾和自我認知的衝突，最後仍以失敗為下場。從技術層次來說，本片可以視為法蘭肯海默集前作之大成，仍然保持他個人偏好的廣角構圖，但比起最出名的《諜網迷魂》大膽許多，在美籍華人攝影師黃宗霑的幫助下拍出卡夫卡式的夢魘，扭曲的鏡頭成功展現了人物的內心世界，大大增強了影片的不安感。有趣的是，《替身》也經歷了從票房失利到後來成為cult classic的過程，也稱得上是一種重生吧。
2014年重新上映版預告：

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